CIKKEK

Az erotika tériszonya 

A kiállítás-megnyitó bizonyos értelemben lírai műfaj. Nincs groteszkebb dolog, mint ha művészettörténészt vagy esztétát kérnek föl a feladatra, és az igyekszik lelkiismeretes módon eljárni: a kiállító művészt szakmailag „jellemezni”, pályáját és munkáit stílusok, műfajok, irányzatok szerint besorolni, helyét a korszakok és a trendek történeti egymásutánjában kijelölni – és így tovább. Végigmondani a leckét – most konkrétan arról, hogy Bernát András Kokas Ignác tanítványaként végzett, hogy a 80-as években az „új szenzibilitás” berobbanásakor indult, festészete mégsem volt kompatibilis a transzavantgárd és a „heftige Malerei” kurrens esztétikáival. Kínos lenne azon meditálni, hogy milyen is Bernát viszonya a nemzetközi és van-e köze a magyar absztrakcionizmus hagyományaihoz, hogy pontosan mikor kezdett a monokróm festészetbe és hova tart manapság. Nem mintha e kérdések nem volnának kérdések és nem mintha nem lehetne őket valahogy megválaszolni. De a kiállítás-megnyitó nem értekező műfaj. Mégpedig azért nem, mert ehhez itt és most túlságosan is tolakodóan vannak jelen a képek. Közvetlen közelükben a műtörténeti észnek jobb félretennie gyors és naprakész klasszifikáló kliséit, és bevallani tanácstalanságát, a zavart, amelyet minden jó művészet óhatatlanul kivált. 

Így hát akkor járok talán el leginkább a feladat szellemében, ha erről a személyes elfogódottságról – de legalábbis ebből kiindulva – beszélek. Számomra Bernát András itt is látható munkái elsősorban erotikus természetűek – pontosabban fogalmazva, úgy érzem, a néző erotikus érzékenységére apellálnak. Élvezetük és rejtelmességük, evidenciájuk és zavarba ejtő erejük mindannyiunk efféle érzéki sebezhetőségéből fakad. Arra a különös borzongásra gondolok, amit egy-egy efféle hullámzó képsík vált ki, ha elsétálok előtte és végigjátszom rajta fénynek és felületnek ama bújócskázó játékait, amelyeket a festő kódolt bele. Mert a finoman barázdált felület lényegi vonása valamiféle bőr-szerű folytonosság: hogy a fény, mint egy lágy testen, úgyszólván csak oda-vissza csúszkálni tud rajta de nem állapodik meg semmi egyértelműségnél. A szín sem önálló entitás: akár a felület, ez is valami test-szerű másnak, a kép-test tulajdonságának látszik. A kép nem ilyen-olyan sárga, narancs- vagy vörös színárnyalatokból áll, hanem ő maga, a teste azonos a színével. Ahogy a párduc sem olyan nagymacska, amelyet történetesen feketére színeztek, mert feketesége azonos párduc-mivoltával, úgy a képek modulációi sem egy megjelenített világ színességének, inkább a képtest saját színjátszásának benyomását keltik. Ezért nem ellentmondás, hogy Bernát képei monokrómak, és mégis színesek. 

Lüktető mozgást látunk tehát: lágy lankák gyűrődnek föl éles törésekké, hogy aztán újra elernyedjenek. Tekintetünk végigsimítja a széles ívek virtuális mezőit, s csak  a finom barázdák sűrű, érdes szálain akad fenn, de csak míg azok a következő pillanatban vissza nem merülnek a hullámzásba, hogy aztán egy másik tarajon bukkanjanak elő. Mi történik? A kép megmozdul: feszes bőre gyűrődni, majd megint kisimulni látszik, hol ez, hol az a hajlata fénylik fel: mintha minden villanással hol itt, hol ott borzolná föl érzéki sörényét. Rilke híres sorai jutnak eszembe: „…villog, mint tigris bőre, nyersen”: akárha csakugyan eleven test volna, „hinti melle a káprázatot/s a csöndes ágyék/ mely remegve lágy még,/ íves mosollyal, a nemző középig nem intene…” De a testet nem lehet látni: vagy inkább: a testeket nem látni lehet Bernát András képein. Ez a festészet zavarbaejtően közel lép hozzánk és ugrásra kész tapintóérzékünket ingerli: nem hagyja eltolni a felületet, nem enged higgadt rálátást az esztétikus formára, amely valamely antik szobor vagy klasszikus akt arányainak szemléléséhez szükséges volna. A rálátáshoz distancia kell, de itt nincs hova hátrálni. Nem tudunk kitérni az erotikus provokáció elől.  Találva vagyunk.

Nos igen, van valami archaikus, animális erő ebben a testközeli, folytonos hullámzásban – mint ama bizonyos Apolló-torzóban, amelynek  fenyegető vonzásában az érzékeny költő ősi dionüszikus gyönyörök lüktetését, a nietzsche-i görögség orgiasztikus energiáit vélte fölfedezni. Persze Rilke egy milétoszi antik szobor-töredékről beszél, amely azzal kényszeríti ki az erotikus test jelen idejű tapasztalatát, hogy törzséről hiányzik a fej, az individuális arc, amelynek intelligens, beszélő tekintete fölülírná a test néma közvetlenségét. Ha volna arca, ha volna szeme, a néző abból olvasná ki, mint saját tükréből, úgymond, a lelket. Ám így, idézem Rilkét: : „…nincsen helye egy sem, mely rád ne nézne”. Tekintetünk csak a mindenünnen sugárzó erotikus magnetizmusra válaszol, amikor végigtapogatja a lecsapott vállat, a mellek domborulatait, hogy beleereszkedjen a csöndes ágyék – „mely remegve lágy még” – íveibe.  Rilke szobra e szemérmetlenségre bátorítja a tekintet: hogy engedjen a csábításnak és „szép formák” nyugtázása helyett merje megérinteni a Másikat, hogy merjen hozzáférni, rátapadni, belemerülni, Hogy hagyja magát elveszni ebben az anarchikus, személytelen közösségben. 

Mert az erotika hatalma épp személytelenségében áll – abban, hogy lényegét tekintve nem váltható át személyközi kommunikációra, társas-emberi kapcsolatra. Szentimentális gügyögés, hogy az erotika kölcsönös vonzalom, pláne megértés volna férfi és nő, én és te között. Ellenkezőleg: radikálisan magányos viszony  ez, amely felülírja férfi és nő, Én és Te különbségét, amely elemészt minden kulturális, műveltségi, társadalmi eltérést az emberek között, sőt – mint az archaikus szobor mai elevensége mutatja – érvényteleníti a történelmet is. És nemcsak a másik emberre, de minden tárgyra is kiterjedhet: hogy az erotizmus egyfajta univerzális világviszony. Egy festő számára úgy jelenik meg, mint olyan közelség, egyszersmind olyan távolság a dolgoktól, a Másiktól, amely nem engedi a szemnek, hogy higgadtan szemügyre vegye őt, csak azt, hogy felületein végigsimíthasson. 

Az az érzésem, hogy Bernátnak is az erotikával – mint ezt a személyest, az individuálist kérdőre vonó egzisztenciális tapasztalattal – van dolga. Talán ez a mélyebb oka annak, hogy e munkáinak nem ad beszélő címet, csak sorszámot: hogy csaknem nyolc éve azonos technikával és monomán rendületlenséggel készíti képeit, amelyek rafináltan különböznek ugyan egymástól, mű-individuumokként mégsem azonosíthatóak. Ezért készíthet ugyanarról a képről több olyan fotót is, amelyek más-más műnek látszanak. Mert művei nem individualitások: nincs saját világuk, se zárt kompozíciójuk, se rögzített nézőpontjuk, mondhatni szilárd önazonosságuk, amely bennünket, nézőket is a magunkéval tudna szembesíteni. Sokan vannak, és nagyon különböznek – de különbségeik úgyszólván némák: ahogy két érintés között is világok húzódhatnak, mégsem vagyunk abban a helyzetben, hogy kimondjuk, összevessük, magyarázzuk őket. Értelmetlen volna hát egy-egy Bernát-képet külön-külön „elemezni”. A kompozícióba beleírt implicit nézőpont hiánya teszi, hogy Bernát festményei hol forró testek lüktetését, hol szürreális holdbéli tájak látványát idézik fel – és nincs formaszabály, amely döntene közöttük. Ezért érdemes belátnunk, hogy e képek nem reprezentációi közeli testeknek vagy távoli tájaknak: inkább szó szerinti megtestesülései az erotikus világviszonynak magának – a condition humaine megkerülhetetlenségének. Az érzékiség tériszonyának nevezném e tapasztalatot, amely egyszerre vonz és fenyeget, fölajz és megrémít, s amely mindenekelőtt végső talajtalanságát hozza érzékeny nézője tudomására. 

Mégis ki kell merészkednünk tudásunk és önértésünk biztos talajáról a képek peremére, hogy engedjük magunkon, a bőrünkön érezni a lét e szédítő erőit. Du sollst dein Leben ändern.  

Rényi András

Bernát András

Winkler Nóra: Mikortól fested ezeket a típusú képeket?

Bernát András: Én is, mint mindenki, aki festészetet tanult, festettem aktokat, portrékat, meg tájképeket, de bennem biztos kicsivel több volt az absztraháló hajlam, tehát valami késztetés az általános igazságok keresésére. Ez már akkor is megvolt nálam, amikor úgymond realista képeket festettem. Aztán egyszer csak úgy ahogy ezeken festményeken a fények átalakítják a formákat, átalakultak ezek a realista dolgok ilyen szabadabb asszociációkat engedő formákká, képekké. Számomra ezek még mindig tájképek, ilyen organikus dolgok. 

Kapcsolsz a képekhez valami sztorit?

A mozgás és a festő mozdulatok a sztori. Úgy már nincs sztorija ezeknek a dolgoknak, illetve az eredeti sztoritól már nagyon eltávolodtak. Húsz-harminc évvel ezelőtt volt egy-két visszatérő álmom, és tulajdonképpen arra   alapozva készült az egész.

Tényleg ? 

Eleinte megpróbáltam pontosan reprodukálni képeken, de hát nem igazán ment, mert amikor az ember felébred, akkor mindig elfelejti a pontos részleteket, és sosem elégedett azzal, amit megcsinál. Szóval nem hasonlítottak a képek, és akkor az emlékezet bicegését kiküszöbölve megpróbáltam mindezt mégis valami képpé formálni. Tulajdonképpen ebből indult az egész, és még mindig ebből táplálkozom. 

Már nem álmodod ezeket?

Nem, amióta ezeket festem, nem. A nyolcvanas évek végén, amikor elkezdtem ezüstporral festeni, tehát ezeket a fény-árnyék változató képeket csinálni,  akkor volt egy humoros történet. Egyik reggel egy gyönyörű álomból ébredtem. Nagyon fura, északi fényeket láttam, olyan volt mint valami északi táj, kis falu, vagy nem tudom, micsoda. Most is borzongok, ahogy visszaemlékszem…

Tényleg, érzed a testeden most is ?

Igen, azt az érzést, hogy milyen gyönyörű volt ez a táj, ilyen szolarizációhoz hasonló élmények, éjjel is nappal van kicsit, szóval egy nagyon fura effektus. És mikor elmeséltem a páromnak, kiderült, hogy olvasás közben aludtam el, és az éjjeli lámpa a szemembe világított, ő oltotta el hajnalban. 

Ez olyan, mint valami fenyegető, rossz hangulatú tenger, valami fekete, rossz hangulatú dolog, ami megállíthatatlanul jön elő… 

Igen, igen, hát ez egy elég agresszív kép, ami nem hiszem, hogy annyira jellemző rám. Ez az utolsó kép, amit ebbe a mostani sorozatba festettem. Engedjétek meg, hogy felkapcsoljam a villanyt, akkor egész más dolgok jelennek meg ott, hogy ha előbb csak ezt kapcsolom föl, akkor reflexek jelennek meg, azon a képen is, meg ezen is, de hogy ha még azt is felkapcsolom, akkor mindez még erősebben jön elő. Nem tudom, hogy sikerülni fog-e.  Igen, most sikerült. 

Érdekes, így már nem is annyira fenyegető, vagy nem is annyira megfagyott, így olyan, mintha lenne benne lehetőség, kiút…

Lehet, igen, igen, de más szögből is jön, és lágyabb, melegebb a fény. A mozgás az mindig reményt ad, nem?

Igen. Te fotóztál korábban?

Hát nem úgy, mint egy fotóművész, de persze szerettem fotózni, sőt még főiskola alatt volt is egy fotósorozatom, ami szintén hasonló eltűnéses, feloldódásos dologra játszott, egy aktot festettem be ilyen kusza hálókkal és a hátteret is, és ezt így lefotóztam, azzal a szándékkal, hogy a háttér és a figura egymásba olvadjon, egyneművé váljon.

Nálad a világításnak nagyon fontos szerepe van, sokkal hangsúlyosabb mint másnál, kvázi átrendezi a képet, az hogy honnan kapja fényt.

Amióta ezt a fajta festészetet művelem, hát ez elég gyökeresen mást csinálok ahhoz képest, amit általában a festők, akik fényt és árnyékot és úgy hoznak létre, hogy a bizonyos színekbe fehéret, vagy sötétebb színeket kevernek, és akkor ezzel plasztikát adnak. Én a fény visszaverődésével játszom, és ettől az egész egy ilyen pszeudoplasztikává válik. Mint egy valós tárgy, csak hát itt mondjuk egy síkban van. És azért érdekes, mert egy festőnek mindig két dimenzióban kell operálnia. John Bergernek van egy könyve a Korunk festője, ami egy magyar festőről szól, tehát egy létező figura a modellje, és a könyvben arról van szó, hogy van egy kép, amit már nem tudom, mióta fest azzal a szándékkal, hogy a hullámot vagy annak eszenciáját, de ugyanakkor az egyedi élettel telítettségét is tökéletesen megragadja. Tehát ez a kettősség izgatja, hogy az absztraktban megragadni a leglényegesebb dolgot, ugyanakkor annak különösségével tálalni. Mostanában néha eszembe jut, hogy én is ilyen ökör vagyok, hogy ezzel próbálkozom, valószínűleg hogy ez lehetetlen. Én legalábbis nem érzem, hogy még meg tudtam volna oldani, nem volt még olyan kép, amivel teljesen elégedett lettem volna, mivelhogy minden egyes kép minden szögből másképp néz ki, és mindig észre veszek rajta valami hibát, ami a folyamatosságot megtöri és nem tökéletes. 

Ezt mekkora ecsettel fested?

Ekkora ecsetekkel dolgozom, régebben dolgoztam még nagyobbal is, hogy ha nagy képet csináltam, és mostanában bizonyos helyeken kisebbekkel operálok, mert már nem vagyok olyan ügyes, ahogy öregszem, és akkor ezekhez a pici dolgokhoz már használok kis ecsetet is, de régebben azt is nagy ecsettel csináltam. Bár, most sokkal szaftosabban festek

Szaftosabban ?

Hát több festék van, igen.

És mielőtt elkezded festeni, megtervezed, hogy hol lesznek benne ezek az átfordulások ?

Igen, van egy csomó vázlatfüzetem. Egy-egy képet sok-sok kép sorozata előz meg. Mielőtt elkezdek festeni, rengeteget dogozom, rajzolok előtte. Megtervezem, persze van, amikor megtréfál a festmény, és át kell alakítani mert úgy nem tetszik, látod? Szóval itt, amire te úgy mondtad, hogy a fekete lyuk agresszíven beúszott középre, ez egy ilyen kis lágy kunkor volt, tehát ennek van egy visszafogott testvére is.

Nem túl sok időd van közben gondolkodni, ugye? Úgy tűnik, hogy ezt fel kell tolni lendületből, különben, különben megakad az egész…

Hát igen, elkezdek egy képet mondjuk délelőtt, és másnap délelőtt, vagy délután, vagy másnap este lesz kész, gyakorlatilag alvás nélkül. Az alatt az idő alatt nagyon intenzív munka folyik, de van elég idő arra, ha kell át is lehet alakítani.  Mostanában már egy picit néha alszom, sőt, volt már hogy leültem nézegetni a képet, és egyszer csak felébredtem egy óra múlva, hogy „Jézusmáriám!”, mert különböző színek másképpen száradnak, van amit folyamatosan figyelni kell, hogy hogyan szárad. Ennek a festészeti technikának megvan a sorrendje, tehát bizonyos munkafázisokat a festék állagához mérten tudok megcsinálni rajta. Ahhoz, hogy a legvégső fázisba jussak, a festéknek meglehetősen száraznak, szikkadtnak kell lennie, akkor lehet finom dolgokat megcsinálni rajta, illetve amikor nagyon lágy. A rusztikusabb felülethez megint egy másfajta száradási fázis kell. Ezért kell itt strázsálni  mint egy csősznek, közben persze gondolkozik az ember, és átalakítgatja a képet.

Te tudnál mondani rá konkrétan valamit, hogy ezen mi van ?

Nem. Ezek nekem olyan tájképek, amelyeket én találok ki. Az hogy mennyire képzelhető el, hogy ez valóságos táj legyen, ez nyílván a színétől is függ. De a valóságban is vannak olyan természeti formák és színek, amikről nem is gondolta volna az ember, hogy léteznek, de amit kitalál az ember, azt hiszem az létezik is. A festés hasonlít egy kicsit a teremtéshez.

Gyakran mondják a festőkről, hogy alkotók, én ezt kerülöm. Én festő vagyok, nem alkotó, de ettől függetlenül ez valami ilyesmi játék.

Ha valaki vesz tőled, akkor meg szoktad kérdezni, hogy mért azt választja pont, vagy mit lát bele, vagy neki az mi ?

Nem szoktam, de többnyire elmondják.

Ez  a kanyarulat szerintem tök olyan, mint egy fekvő nő csípőcsontja, erről meg Csontváry tájai jutnak eszembe. 

Nekem ez nem jutott eszembe, de nagyon jó volt, mind a kettő, mert egyrészt Csontváryt és az ő tájképeit nagyon szeretem, és ő is azt mondta, hogy csak az abszolút realitást festi, hát én is elmondhatnám ezt magamról, és hát a nőiség, egyfajta ilyen testiség is van a dologban, de festés közben nem gondolok se női csípőkre, se Csontváryra, se semmire, de szívesen vettem ezt a megjegyzést. Sokan mondják, hogy állatszőröket festek, azt kevésbé szeretem, de szintén megértem, mert a képek taktilitása is bejön, és nyilvánvaló  a ló- vagy bármilyen szőrnek is meg van az az organikus rendszere, struktúrája, ami nem áll távol attől, amit én festek. Még nem beszéltünk a címűkről, de mindegyiket Objektumoknak hívom. Azért is választottam ezt a címet ezeknek a képeknek, idestova most már 17 éve, hogy minél nagyobb asszociációs lehetőséget teremtsek ezáltal.

Ha valaki megkeresne azzal, hogy mondjuk a feleségét  fesd meg, elvállalnád?

Nem, nem. Hát, megnézném persze először a feleségét. 

És hogy ha véletlenül ilyen ilyen színfolt jellegű felesége lenne, akkor megfestenéd ?

Nem, nem, nem.

Kiállitás megnyitó a K.PETRYS galériában

„... a turbulencia fenséges valami. Mint minden fenséges, valamiképpen rettenetes, félelemkeltő és tiszteletre méltó is; valami, ami kivonja magát számításaink, a felsőbb matematika köréből. Ennek a kaotikus turbulenciának a közelében (…) rend uralkodik a fluktuáció révén.” - írja Hannes Böhringer, akitől most kölcsönveszem e mondatokat és némiképpen kifordítom azokat:  a fluktuáció, az egyenletes folyamat (mondjuk, az élet) időről-időre káoszba fordul, korról-korra örvénylésbe csap, s a káosz és az örvény megmagyarázza önmagát, másképpen fogalmazva, képet és kommentárt „közöl” az életről magáról, miközben hatással, erővel, dinamikával tölti föl  a folyamatot, a következő örvény, turbulencia paroxizmusát.

Mindez a művészet metaforája is lehet; a művészet talán nem más, mint a káosz  megfogalmazása, szabályok közé kényszerítése, hogy abban, vagyis a regulában „fluktuálódva” ismét csak kitörhessen belőle, és önálló turbulenciákat gerjesztve újjá születhessen, mintegy önmagát is zavarba ejtve, egyszersmind lassan hullámzó, idő- és térbeli folyamatot képezzen.

Bernát András új festményeivel is azt a Turner festészetében és a francia posztimpresszionisták hagyományaiban gyökerező, a fényhez, mint a természet metaforájához már-már panteisztikusan kötődő absztrakciót folytatja, melynek alapmotívumát a viszonylag kis felületről kiáradó, végtelenbe futó, plasztikus hullámok, gyűrődések, ráncok gomolygása adja.  

Bernát mozgást idéző festményei továbbá egy sajátos paradoxont is rögzítenek: éterivé stilizált táj-, egyszermind testképek, melyekbe valamifajta turneri, ugyanakkor (ha létezik ilyen), biológiai vihar feszül, kitörhetetlenül, s megbéklyózva az egyre oldódó, de még mindig viszonylag erős monokromitás által. Örvénylő turbulencia, kavargó erők dúlnak a kereten belül, ám a korlátot, a vászon határait nem hágják át, csak jelzik a kitörés irányait. Ellipszisek és hiperbolák ölelkeznek már-már barokkos eksztázisban, a hisztéria, az ajzottság legcsekélyebb nyoma nélkkül.

Dinamikus, izgékony és izgató, gyakran kifejezetten erotikus, plasztikusnak, test-szerűnek tetsző formák derengenek elő a színből, anélkül, hogy az egyik fontosabbá válna a másik rovására. Vagyis Bernát nem törekszik az asszociációra, nem igyekszik esélyt adni semmiféle történetnek, de nem is gátolja az értelmezést. Festményei lágy szerkezetükkel, a klasszikus tájképekére még mindig gyakran utaló kompozíciós elvek nyomaival (talán némi öniróniával is) fölidézik ugyan a tradicionális látványelvűséget, ám a festői Én teljes szétáradása a naturális – vagy annak tűnő – formákat tökéletesen föloldja, s az érzékelhető és az érzékelhetetlen határa hallatlanul érzéki megfogalmazása kap.

Csak úgy magamtól eszem ágában sem lenne – mert egyenesen pimaszságnak tartanám én is - a matematikus, Kurt Gödel nevét hiába kiejteni, ha Bernát festményeinek egy újabb szempontból nem épp egy Gödeltől (is) ismert elv adna – valószínűleg véletlenszerű – magyarázatot: az önmagára hivatkozó állítás eszméjéről van szó, mely a képekkel kapcsolatban abban a megállított pillanatban nyilatkozik meg, mely a festmények „cselekményének” ambivalenciába csúcsosodó lényegét jelenti: ezek a „beindult” képi struktúrák a katasztrófa, az összeomlás első vagy utolsó előtti mozzanatát rögzítik; s mert valóban rögzítik a szó szoros értelmében, hiszen festményről van szó, azonnal meg is állítják, be is fejezik, meg nem történtté teszik a történetet, mely önmagától, önmagával magyarázottsága – vagyis lényege, a festészet-mint-festészet princípiuma révén – ki is oltja magát, és visszaáll billenékeny, absztrakt nature morte-tá, hogy mint az önmagába zárt hurokban, újra indíthassa a majdan be nem következő katasztrófába vezető útra a nézőt, aki azt látja – Bernát egzakt, mégis érzéki előadásában -, hogy az apokalipszis bekövetkeztét valószínűleg, sőt bizonyosan, annak (sóhajtás szerű) megnevezése fogja feltartóztatni…

Hajdu István